En 2017, l’Opéra confiait à la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker la mise en scène de Così fan tutte de Mozart. Littéralement : « Elles font toutes ainsi. » La chorégraphe revient sur les ambiguïtés de Così, misogyne pour les uns, féministe avant l’heure pour les autres.

Cosi fan tutte est souvent taxé de misogynie. Quel est votre avis sur la question ?

L’accueil réservé à Così fan tutte a été particulier. Mozart a composé cette œuvre en 1790, c’est-à-dire un an après la Révolution française et un an avant sa mort. Ces deux ombres planent sur l’opéra. Ce qui explique pourquoi cette comédie exprime, musicalement parlant, un sentiment de perte. On y entend l’adieu à la vie et l’adieu à une époque. Après les quelques premières représentations unanimement acclamées, on apprend le décès inopiné de Joseph II, à la tête du Saint-Empire romain. Cet homme n’était pas seulement le mécène et le protecteur de Mozart, mais aussi une des plus illustres figures politiques du temps des Lumières. Il avait notamment réformé le droit matrimonial afin que les femmes puissent donner leur accord avant de se marier.

En d’autres termes, il leur était possible pour la toute première fois de choisir leur partenaire. Après la Révolution française et la Terreur, survient la restauration bourgeoise qui va de nouveau durcir les mœurs, aux dépens des femmes, comme toujours. Dans ce climat transformé, Così fan tutte semble tout à coup beaucoup trop léger, trop frivole, trop explicite sexuellement. Le livret y est aussi pour quelque chose, sans aucun doute, car il joue les funambules entre opera buffo et opera seria, entre comique et sérieux.

L’opéra n’est pas misogyne, bien au contraire. Les deux interprétations – misogynie et excès de frivolité – témoignent à mon sens d’une lecture superficielle. Surtout d’une écoute superficielle. Prima la musica, dopo le parole. La musique d’abord, les paroles ensuite. Car c’est bien là, dans la musique, que tout se joue. C’est la musique qui transforme la banalité burlesque de cette comédie de boulevard en une contemplation par moments très mélancolique, presque cosmico-religieuse, sur la relation entre le désir et la mort, sur la complexité de l’âme humaine. Et surtout la musique des personnages féminins. En réalité, les hommes y font figure d’idiots. Ils agissent comme des machos. Seule compte la fidélité de leur femme, c’est une affaire d’honneur vis-à-vis des autres hommes. « Porter des cornes », être donc trahi par un autre homme, était l’humiliation suprême.

Pourrait-on dire de Mozart qu’il fut un féministe précoce, dans ce cas ?

Nous sommes sûrs que dans les dernières années de sa vie Mozart a été très influencé par les penseurs des Lumières. Leurs idées, qui allaient finalement déclencher la Révolution française, circulaient dans des sociétés secrètes viennoises dont Mozart était membre – la franc-maçonnerie, la Rose-Croix et d’autres clubs ésotériques. Pour utiliser le vocabulaire des francs-maçons, ces lieux étaient de véritables ateliers où l’on cherchait les moyens de transformer l’ordre existant sur la base de la Raison. L’expérience de Don Alfonso doit se lire comme une proposition visant à remettre fondamentalement en question et à réévaluer l’ordre établi entre les hommes et les femmes, en s’appuyant sur la raison. 

Faut-il comprendre que la musique jette une ombre sur la leçon de morale des Lumières ?

Oui, mais le livret aussi est moins naïf qu’on pourrait le croire. Despina, la servante un peu plus âgée, est le pendant féminin de Don Alfonso. Alors que les hommes partent soi-disant à la guerre, elle force les femmes, affligées et restées à la maison, à faire face à la réalité. « Vous pensez vraiment que vos fiancés partis à la guerre vont rester fidèles ? Mes jeunes tourterelles, ne vous faites aucune illusion. Au lieu de rester assises-là à sangloter, faites comme moi, mettez-vous en chasse ! » Elle prononce un plaidoyer pour l’autonomie féminine, pour le plaisir et le sens des réalités.

Ce processus qu’elles traversent les invite à porter un autre regard sur les relations entre hommes et femmes. Car les hommes aussi, et Ferrando le premier, parviennent au constat troublant qu’ils peuvent être amoureux de deux femmes en même temps. Que leur notion courtoise et aristocrate de l’amour est trop simpliste. En troquant leur uniforme traditionnel pour les habits exotiques de soldats albanais, ils ont entrouvert une porte qui leur permet d’échapper aux protocoles. D’un seul coup, l’amour devient terra incognita, un laboratoire où il est possible de mener à bien des expérimentations sans qu’on puisse en connaître le résultat à l’avance, y compris pour les hommes. L’intrigue de Così fan tutte est souvent comparée à un processus chimique : quatre personnages sont fusionnés et le spectateur observe le résultat.

Si « Così » est une expérience alchimique, quel est l’or auquel on parvient in fine ?

La question est délicate. Parce que les nouvelles interactions, la formation des nouveaux couples, sont défaites à la fin. Tous les acteurs sortent en lambeaux de l’expérience. Rien n’a changé en apparence, alors que plus rien ne pourra être comme avant. Au début de l’opéra, il se font une idée à la fois idéalisée et naïve de l’amour. L’amour est éternel, inconditionnel, ultime. Il est irréaliste et même irréel : les hommes prennent leurs femmes pour des déesses ; les femmes tombent en pamoison devant les portraits de leurs hommes. À vrai dire, ils sont tous amoureux d’une idée. On ne peut pas appeler cela du romantisme, car il est encore à venir. Disons que leurs idées sur l’amour sont conventionnelles.

Elles s’insèrent dans les structures sociétales existantes qui ont pour fonction de réfréner les instincts et les passions. Plus encore chez les femmes. L’or symbolique réside donc plutôt dans l’invitation à accepter, à propos de l’amour, des idées plus complexes, moins naïves, plus adultes. Là réside à mon sens la véritable leçon morale : oui, ça fera mal, effectivement l’amour est compliqué, inquiétant, déracinant ; mais personne n’y peut rien. Nous sommes vraiment très loin des « héroïnes » des opéras romantiques qui deviennent folles d’amour, mettent fin à leurs jours parce que trompées ou quittées, dans un accès d’hystérie à la Lucia di Lammermoor et consorts. N’est-ce pas dans ces opéras romantiques que l’on trouve la misogynie, la vraie ?

Vous évoquez la présence d’accès extrêmement mélancoliques dans l’opéra. Quelle serait votre explication ?

La période pendant laquelle Mozart a écrit l’opéra peut aussi se concevoir comme une transformation au sens alchimique. La Révolution française, la transmission du pouvoir de l’aristocratie à la bourgeoisie, c’est aussi l’adieu à un ordre établi et la quête d’autres formes possibles. Mais ces éléments ne suffisent pas à expliquer la mélancolie de la musique, qui surgit souvent à des moments où le texte est relativement banal. Prenez par exemple le moment de la séparation des deux couples, dans l’aria Soave sia il vento, quand les hommes partent soi-disant à la guerre.
La musique va beaucoup plus loin que l’intrigue elle-même. Peu de musiques expriment avec autant de nuance et de prégnance la relation entre le désir et la mort.

Chaque fois que le mot « désir » est chanté, Mozart fait entendre un accord qui contient une dissonance inconnue, presque moderne. Le désir est mis en tension sur le plan harmonique. La même chose se produit dans les Nozze di Figaro quand Barbarina égare son épingle dans la pelouse. Elle chante qu’elle ne trouve plus son épingle et craint que l’intrigue ne s’ébruite. Un propos on ne peut plus banal en surface.

Mais la musique est d’une beauté élégiaque. Mozart exprime ici un sentiment de perte que l’on peut franchement qualifier d’existentiel. Il est tentant de considérer cette scène en pensant à sa mort toute proche et bien trop prématurée. Chez Mozart, ce moment résonne comme une conscience de la finitude concrète, et laisse aussi deviner une conscience intégrée dans un tout.

Comment gérez-vous cette tension entre le livret et la musique dans votre mise en scène ?

La danse a pour fonction de souligner la tension entre le texte et la musique, et même à certains moments de l’accentuer. Comme dans Vortex Temporum, chaque musicien, chaque chanteur en l’occurrence, est doublé par un danseur. Cette duplication crée une troisième voix visible à côté de la musique et du texte. C’est surtout en raison de la musique que, malgré les doutes que j’émets sur l’opéra en tant que médium, j’ai accepté la demande de l’Opéra de Paris : elle est tellement pleine de mouvements, corporels, émotionnels. En prenant la musique comme point de départ, j’espère trouver un degré d’abstraction plus élevé, et donc être en mesure de découvrir l’essence de l’œuvre. Dans la plupart des mises en scène, la beauté et la profondeur de la musique sont inondées sous les draperies, les costumes, les portes qui s’ouvrent et se referment. On ne s’épargne aucun effort pour rendre l’intrigue et la psychologie manifestes.

Ce sont précisément ces aspects qui m’intéressent le moins. Michael Haneke est, à cet égard, l’exception qui confirme la règle. Son approche était très réaliste, mais sa mise en scène, magistrale. D’autres actualisent la situation, à l’image de Peter Sellars qui transpose l’histoire dans un dîner américain moderne et insiste sur l’aspect buffa. Mon objectif est ailleurs : dissiper par la danse la tension entre l’instinct de vie et l’instinct de mort. Comment rendre les idées de Mozart lisibles ou mieux encore tangibles, sans les interpréter ? Comment la danse peut-elle hisser les dimensions anecdotiques de l’intrigue jusqu’à un niveau plus humain, plus haut, cosmique même ? Comment faire en sorte qu’il ne soit pas tant question d’hommes et de femmes, mais d’énergies masculines et féminines ?    

Qu’est-ce qui vous attire moins pour le moment dans la dynamique classique homme/femme en danse ?

Je suis davantage intéressée par les phénomènes récursifs qui dépassent cette polarité biologique. Non pas que je nie cette polarité, mais j’essaie de la traduire sous une forme plus abstraite. Je trouve qu’il est de moins en moins intéressant de l’incarner dans sa forme la plus primaire et la plus instinctive – homme contre femme. Ce qui m’intéresse justement dans la danse, c’est la possibilité qu’elle offre de matérialiser les idées les plus abstraites. Cette évolution est aussi liée au vieillissement : je ressens davantage le besoin du formalisme dans l’écriture, pour toucher davantage à l’essence des choses.

Wannes Gyselinck est rédacteur principal de rekto:verso.

La production de Dominique Pitoiset de Falstaff a été créée en 1999. Débordante de vie, elle revient sur la scène de l’Opéra Bastille, portée par Bryn Terfel dans le rôle-titre. L’occasion pour le metteur en scène de porter un regard rétrospectif et bienveillant sur sa désormais grande enfant. 

Shakespeare a été ma porte d’entrée dans Falstaff. À l’époque de la création de cette production, j’ai connu de beaux succès au théâtre avec Peines d’amour perdues, La Tempête ou Macbeth. Je sortais de l’école allemande et avais été assistant de Karge et Langhoff puis de Giorgio Strehler, qui, lui-même, avait été assistant de Bertolt Brecht. Mon approche de Verdi s’est ainsi faite via le théâtre concret, post brechtien. Nous réfléchissions sur la médiation d’objets, comment démultiplier les points de focalisation du jeu avec des chanteurs. Ce qui fonctionnait plutôt bien avec Verdi puisque chez lui les déplacements sont musicalisés, dictés par l’écriture musicale.

J’avais abordé cette commande avec la conviction qu’il ne fallait pas faire quelque chose de trop contemporain, tout en ayant conscience qu’une esthétique élisabéthaine dialoguerait très mal avec la musique de Verdi. Il m’avait semblé intéressant de jouer des décalages en convoquant en scène un univers visuellement plus proche de Verdi que de Shakespeare. C’est une production du siècle passé avec son esthétique, très éloignée de celle de mes projets actuels. Mon parti pris serait différent si je devais remonter l’œuvre. Cependant, en revoyant la scénographie, je lui ai trouvé beaucoup de charme et me suis replongé dans le projet comme on redécouvre une vieille bande dessinée laissée sur une étagère, avec beaucoup de plaisir.

Cette scénographie est pleine des fantômes de ceux qui l’ont habitée, et ils sont nombreux. À l’opéra, l’histoire des reprises est chargée de mémoire et d’humanité. Si la production a fonctionné et perduré, c’est grâce à la communauté des artistes et des services techniques qui ont maintenu le propos vivant. C’est une chose que nous, metteurs en scène, ne voyons pas. Une fois la première passée, nous tournons généralement la page, nous relâchons la pression et passons à autre chose.

Les ajustements se font toujours en fonction de la relation qu’entretiennent les nouveaux chanteurs avec leur rôle, de ce que permet leur interprétation, de la façon dont ils bougent. Avec le temps, j’ai appris à les observer. Cela me permet de faire des ajustements et de les guider sur des voies évolutives. Si vous regardez l’histoire des reprises de cette production, nous avons eu des Falstaff et des Alice, par exemple, très différents. Il faut être à l’écoute des singularités et des demandes des artistes. L’opéra est un monde où, avec des temps de répétition très courts, chacun joue sa côte en bourse, la peur au ventre. Au fil des années et des projets, mes propres peurs se sont doucement effacées, et j’ai aujourd’hui grand plaisir à accompagner les interprètes pour qu’ils se confrontent plus paisiblement à leurs craintes.

En ouvrant l’album des souvenirs de cette production, je repense au film d’Orson Welles, et à cette scène géniale, d’une grande justesse dans le jeu, lorsque le jeune roi accède au trône. Falstaff, qui le connaît bien, est présent dans la foule et lui fait signe, essayant d’attirer son attention. Or le souverain fait semblant de ne pas le voir et l’ignore magistralement. Ce plan résume à lui seul ce qu’est Falstaff - un bouffon pour qui le monde n’est qu’une farce - et correspond, je crois, à ce qui a profondément touché le maestro Verdi.

« Je connais peu de metteurs en scène qui accordent autant d’importance à la lumière que Robert Wilson. Il est présent à chaque reprise, demandant un nombre de services lumière conséquent pour peaufiner ses éclairages, les nourrir de son évolution personnelle, de ce qu’il a pu expérimenter dans d’autres spectacles. J’ai travaillé avec lui sur les lumières de La Flûte enchantée, de Pelléas et Mélisande, de Madame Butterfly… Madame Butterfly était notre première collaboration.

Quand on songe aux lumières des spectacles de Bob, je crois qu’on pense d’abord au cyclorama, cette toile tendue au lointain qui permet de créer de vastes surfaces lumineuses très homogènes… C’est un élément central de son esthétique qui permet de définir l’atmosphère du plateau. Il ne l’utilise pas de façon réaliste, descriptive, par exemple pour représenter le ciel, comme le font tant d’autres metteurs en scène. C’est une lumière dynamique, qui évolue pour s’adapter aux soubresauts du drame : elle vire au rouge lorsque le bonze entre en scène, furieux, pour reprocher à Cio-Cio-San d’avoir renié les siens ; elle se pare d’un bleu profond, très poétique, lorsque l’enfant, fragile, se promène sur scène… Cette interaction entre éclairages et personnages est l’une des caractéristiques de « l’esthétique Wilson » : il y a continuité entre les différentes composantes du spectacle que sont le livret, la musique, la direction d’acteurs, la lumière…

Au fil des reprises, les lumières de « Butterfly » ont évolué. La tendance la plus remarquable de cette évolution, c’est le refroidissement : Bob supporte de moins en moins la chaleur de ces lumières un peu ambre. Il tend davantage vers les bleus. C’est une évolution que j’observe par ailleurs dans tous ses autres spectacles. Est-ce que cela signifie que l’ambiance est plus grave, plus tragique ? Non. Pas vraiment. Il y a des bleus légers, frais, de même qu’une lumière d’hiver peut être très gaie. Si je devais mettre des mots sur cette évolution, je dirais plutôt qu’il se rapproche de la lumière du jour…»